A cura di Alberto Barranco di Valdivieso, pubblicata nel catalogo della mostra Iacopo Pesenti. Visitazioni, Spazio Arte Scoglio di Quarto, Milano, 2022
A.B.V. Ti sei diplomato all’Accademia di Brera nel 2017; che cosa ricordi dell’Accademia, come sei arrivato a quella scelta?
I.P. Quando ho deciso che mi sarei iscritto a Brera mi dedicavo già da tempo al fumetto, avevo pubblicato anche qualcosa. Al tempo guardavo ad autori come Frank Miller, Moebius, Enki Bilal… Ero affascinato dalla grande libertà stilistica che li accomuna – Miller e Bilal usano molto il pennello, facendo uso di tecniche e registri espressivi che gli consentono di sconfinare dall’ambito del fumetto e dell’illustrazione tradizionali. A Brera ho inizialmente frequentato la scuola di scultura, per ben tre anni. Ero convinto che lì mi sarei formato in maniera più ampia e completa, confrontandomi la materia nello spazio e coltivando al contempo il disegno. Successivamente, studiando gli autori moderni e contemporanei e soprattutto frequentando le aule di pittura, mi sono accorto che della scultura mi interessava essenzialmente la superficie. E in fin dei conti, ho più che altro disegnato. In quel frangente è stato significativo il corso di disegno di Italo Chiodi. Un anno dopo ho frequentato il corso di cromatologia di Roberto Casiraghi, che è stato fondamentale per maturare una mia cognizione di un certo tipo di arte e di pittura. Tuttavia non sono mai stato un tecnico, trovo piuttosto sterile l’approccio analitico. In accademia mi annoiava la sola idea di quella preparazione scientifica dei materiali che certi insegnanti proponevano ai loro studenti. La scienza del colore in sé non mi ha mai interessato. Insomma, trovo piuttosto arido lo studio fine a sé stesso. Credo che l’illustrazione forse mi coinvolgesse perché inclusiva di espressività impure e molteplici, che vengono dal basso, lontano dalle presunte altezze dell’arte riconosciuta, e questo permette forse agli autori di essere più liberi. L’idea di procedere allontanandomi dai referenti dell’arte riconosciuta e dell’accademia mi ha anche spinto in quegli anni a interessarmi alla filosofia dell’arte, ho seguito con profondo interesse il corso di Federico Ferrari. Ma è stato Francesco Porzio, introducendomi all’arte marginale, ad aprirmi a tendenze espressive di gran lunga più vitali rispetto a quelle che in quel momento identificavo nell’arte codificata e istituzionalizzata di ogni epoca. Ho trovato subito corrispondenza nella vitalità incolta di quel mondo, perché rappresentavano per me una sperimentalità spontanea, libera.
A.B.V. Mi sembra di capire che l’Accademia, proprio per la sua struttura di forze in gioco, di poteri e influenze, cominciava a starti stretta.
I.P. Quello che senz’altro mi stava stretto dell’Accademia era quel senso di consorteria, con i suoi gruppi chiusi, aderenti a certe idee del fare arte. Terminato il triennio, durante gli ultimi due anni di specializzazione ho avvertito l’urgenza di operare in me una pulizia nozionistica, ed è stato in quel momento che ho iniziato a dipingere Iperuranio. Sebbene attraverso l’Accademia abbia sperimentato molto, confrontandomi con artisti e tendenze differenti, non ho trovato soddisfazione. Con Iperuranio ho voluto disintossicarmi dalla storia dell’arte.
A.B.V. Quando hai intrapreso il tuo primo ciclo pittorico Iperuranio avevi dei forti riferimenti nella pittura?
I.P. Ti direi di no, perché in quel momento ho voluto deliberatamente discostarmi da tutto quello che avevo imparato. Appena riconoscevo nella mia pittura un tratto stilistico, un’impostazione che poteva essere riconducibile al mio percorso di studio e alle mie passioni “colte”, cercavo di strapparla via come un’impurità. In quel momento ho attinto forza dall’ossessione di poter produrre una forma traendola soltanto dalla mia interiorità, dai miei retaggi più lontani, fino a ritrovarvi persino frammenti della mia infanzia. Da piccolo adoravo i film d’animazione di Don Bluth, e riscoprire il cinema d’animazione osservandolo da un nuovo punto di vista – anche quella è pittura – mi ha enormemente stimolato. Sono sempre stato incuriosito dal contrasto tra gli sfondi dipinti e i layers in acetato sovrapposti su di essi, nella maniera in cui avveniva all’epoca dell’animazione analogica. Sono rimasto affascinato dal confronto evidente tra le due diverse rese pittoriche nella stessa immagine animata, tanto che ho desiderato dipingere su queste suggestioni. Anche ora questo discorso continua in certo modo a stimolarmi.
A.B.V. Quello che si legge infatti anche nelle tue ultime opere è il sistema di sovrapporre elementi diversi, che inevitabilmente creano contrasti all’interno della composizione, soprattutto in questo ultimo ciclo delle Visitazioni.
I.P. Sono conscio del fatto che dalle mie opere si evinca un carattere fondamentalmente dissonante. La cosa però non è così premeditata, anzi mi piace che alla fine di un lavoro mi sorprenda io per primo dell’esito. Ho compreso quanto la serialità sia importante per me nel lavoro, perché stabilire una fascia in cui stare mi consente di poter compiere delle evoluzioni più evidenti, di compiere dei “salti” in maniera a volte imprevedibile anche per me.
A.B.V. Nel senso di disconnetterti dall’opera ad un certo punto e passare ad un’altra per non lasciarti assorbire completamente?
I.P. Ho capito ad un certo punto che dovevo impormi di fare un certo numero di opere, per esempio una trentina, cioè esaurire un ciclo. Impormi un certo onere di lavoro, anche se nel mentre può cambiare tutto, mi tiene comunque più ancorato alla realtà. Dipingere semplicemente un quadro dopo l’altro senza responsabilità mi darebbe forse troppa libertà, o comunque mi farebbe perdere la direzione. Questo aspetto a volte controverso del lavoro mi obbliga a dover trovare delle soluzioni non scontate, e molte volte queste mi sovvengono nel momento di massima incertezza. Non ho mai progettato le mie opere, anche se per visualizzare meglio le mie immagini mi è utile inizialmente ragionare con degli schizzi molto vaghi, come linee guida per il dipinto che spesso poi finisco per non seguire. Per me, in arte, la visione e l’immagine sono provocate dall’ascolto delle nostre più profonde pulsioni. La responsabilità dell’artista è quella di trovare forme che siano in grado di contenere quell’energia pulsante.
A.B.V. Allora che cosa è la “forma”?
I.P. La forma è essenzialmente il modo, o il linguaggio, attraverso cui quest’energia che è dentro e fuori di noi giunge ad esprimersi. All’artista, che è dedito all’inutile, è concesso pensare alla forma come il modo più entusiasmante che si possa immaginare. A questo punto ti porto una lettura che è stata fondamentale per me durante l’Accademia, un testo di George Bataille, La parte maledetta. In breve, lui scrive di una energia eccedente, che supera le categorie dell’’utile e del necessario che l’uomo stabilisce sempre nel tentativo di interpretare il funzionamento del mondo dentro e fuori di sé. Quest’energia vitale non può essere mai interamente contenuta all’interno di un sistema di vita chiuso, e nel momento in cui avviene la sua dissipazione essa è generativa del bello e del tremendo. L’arte è il fiore dell’umanità, e non a caso si parla di arte, in un certo qual senso, in ogni ambito delle attività umane. L’essere umano, attraversato da questa forza incontenibile, è portato a raggiungere l’arte in ogni modo possibile, dallo sport alla cucina, dall’amore alla guerra.
A.B.V. Lea Vergine parla proprio dell’uomo come un essere che gestisce il superfluo, il piacere e il sapere sono forme di esperienza non fondanti, in qualche modo eccedenti, superflue per la vita nuda, per la sopravvivenza basica, ma che sono alla base della cultura umana e di ciò che rende un corpo l’Uomo.
I.P. Bataille, descrivendo il fluire di quest’energia vitale, riferendosi alla natura e all’uomo, si spinge fino al misticismo.
A.B.V. Una volta hai detto che in futuro ti auguri di fare un ciclo di pittura che ti emozioni come un album dei Genesis… Parli dei Genesis del progressive rock o quello post Peter Gabriel?
I.P. Nell’arte mi interessa molto l’aspetto progressivo, espressivo di un viaggio, di una ricerca. Quanto al prog rock, posso dirti che ho spesso immaginato di realizzare una serie di dipinti come un concept album. Ultimamente ascolto molto A trick of the tail, album che ho imparato ad apprezzare tardivamente ma che trovo straordinario, molto complesso e coinvolgente. Mi piacerebbe ottenere in pittura quel livello di complessità eterogenea e insieme di equilibrio. Penso a Tubular Bells di Mike Oldfield. Dietro le mie opere c’è molta, moltissima musica.
A.B.V. La musica è dunque fonte anche di ispirazione per la tua pittura? La ascolti mentre dipingi?
I.P. Non sempre la ascolto, ma spesso la immagino mentre lavoro. La presenza del suono è soprattutto nella mia testa. A volte immagino di trarne delle forme, mentre sviluppo i miei quadri. Immagino spazi profondi, in cui rombi ed echi spezzano gli equilibri. Ma non ho mai tentato di rappresentare in maniera diretta quei suoni. Però, ad esempio, l’intera serie “Enigma” non esisterebbe senza alcune composizioni per organo di Bach.
A.B.V. Bach ha una struttura compositiva matematica, direi scientifica, pulita, cristallina…
I.P. Questo è certo. Però se lo si ascolta con attenzione si possono coglierne le contorsioni e dissonanze, le variazioni di temperamento che appaiono così nitide proprio grazie all’architettura di norme e di strutture che in quest’ottica è predisposta come un campo di gioco.
A.B.V. Tu è questo che cerchi? Di far emergere la nota dissonante perché lì pensi che ci sia “l’elemento che fa diventare un pensiero, un’emozione, monumentale”, citando una cosa che hai detto?
I.P. Con quelle parole mi riferivo a Enigma. Quel ciclo è caratterizzato da un aspetto architettonico piuttosto evidente. Immaginavo l’interno di una camera segreta, di un’architettura sacra, metafisica, labirintica, e così ogni apparizione all’interno di quel campo verde e privo di coordinate assumeva in qualche modo un carattere monumentale… Talvolta, forse, finanche grottesco.
A.B.V. Certamente in una dimensione di spazio così misterioso quelle apparizioni non possono che diventare simboli. Tu parli di verde, che è un colore che fortemente ti contraddistingue. Un verde dal timbro forte, che ha come base nella scala cromatica il verde naturale o verde clorofilla che è poi anche il verde dell’aurora… Una presenza ottica dunque piuttosto impegnativa; molti artisti lo evitano perché è considerato “difficile”… Ho notato che da parte del pubblico divide le opinioni, ci sono persone che sono quasi intimidite.
I.P. Il verde che uso è per me carico di ambiguità, nel senso che è in grado condensare in sé sensazioni estreme e contrastanti fra loro. Nei miei dipinti ha via via assunto il connotato di un deserto interiore, di uno spazio sacro della mia mente. Forse in questo momento ha per me una valenza più positiva. Anche se non è certo un colore confortevole!
A.B.V. Credo che sia una cosa buona che un artista divida cioè non piaccia a tutti, non sia buono per tutte le stagioni. Questo verde che si impone sullo spazio della composizione, e che è predominante, può intimidire la fruizione perché è piuttosto aggressivo e categorico, forse sbilanciante.
I.P. Questo non mi riguarda. Perché questo verde mi serve, è definitivo di una condizione vera, che ha a che fare con la mia vita, con il mondo dentro e fuori di me e con il mio modo di abitarlo. In questo senso è l’unico colore possibile. In questo è tutto l’opposto di un brand. Proseguendo nella ricerca se capirò che il senso del mio lavoro richiederà di essere espresso attraverso altri elementi dominanti allora tutto sarà naturalmente rimesso in gioco. Per me la pittura e la vita sono indissolubilmente legate. La ricerca artistica è parte della mia vita, e in questo senso il pensiero di un futuro mi richiede di essere aperto, nell’attesa di ciò che ancora non posso immaginare.
A.B.V. Ritorno al tuo verde: mi sembra che questo colore sottolinei alla fine un forte contrasto, un contrasto violento, tra due piani di esistenza. Cioè che vi sia un campo arretrato sul quale accadono, passano, scivolano degli eventi. In questo l’esempio che facevamo prima del layers è assolutamente chiaro. Un contrasto che tu senti essere elemento esistenziale.
I.P. Senz’altro questo colore è estremizzante, cristallizza con una certa violenza tutto ciò che sta nel suo campo. Da un po’ sto sperimentando anche altri colori, che si comportano in maniera differente. Ad ogni modo il verde resta la chiave attraverso cui la tensione che m’interessa può essere espressa. Come ti ho detto, per me è significativo di una condizione della vita. La nostra esistenza, il nostro modo di esprimerci sono costantemente mediati da elementi che in qualche modo determinano l’incontro tra ciò che è dentro e ciò che fuori di noi. Ciò è nella nostra persona fisica, con tutta la sua impostazione, i linguaggi che spesso utilizziamo senza una scelta reale, gli strumenti che quotidianamente utilizziamo e che caratterizzano le nostre azioni e talvolta perfino i nostri scopi. Se potessimo, così come siamo ora, essere messi a nudo nel senso più assoluto, senza la mediazione delle norme sociali e degli apparati linguistici (questa è pura fantasia), credo che avverrebbe una sorta di apocalisse.
A.B.V. Questo medium è la cultura, nel senso del mondo infrastrutturale che l’uomo a creato e che è fatto di oggetti simbolici e di modalità che regolano la vita in comune con gli altri cioè la società. L’uomo deve dare una forma che contenga tutte le sue pulsioni.
I.P. Esattamente, senza una forma non esisterebbe nulla di umano. Facevi prima l’esempio di Lea Vergine… Nella vita questa è una necessità. Ci sono cose che ci commuovono, che provocano in noi rabbia e sgomento, facendoci oscillare fra ciò che consideriamo bene e male. I nostri sentimenti e le nostre sensazioni sono paradossalmente anche determinati dal contesto e dai mezzi con cui sono espressi.
A.B.V. E nella pittura?
I.P. La pittura non è altro che uno degli infiniti mezzi attraverso cui si esprime quest’energia interiore. In sé stessa, la pittura è solo materia inerte e passiva, incrostata su una superficie. Attivare la pittura, eludere il peso morto della sua materialità, significa per me accettare fatica e incertezza. A volte inizio un dipinto, lo accantono perché l’immagine non mi convince, allora mi pongo delle domande, inizio un altro quadro con queste nuove suggestioni, e può capitare che allora capisca come risolvere il precedente… Senz’altro – e ne sono felice – subisco in tutto questo anche anche il senso del costante confronto con l’opera di coloro che considero i miei maestri.
A.B.V. Quali sono i tuoi maestri?
I.P. Mi interesso ai pittori fuoriclasse, la cui grandezza eccede a mio modo di vedere le categorie di ogni tempo. Vermeer, ad esempio, è un astro solitario che mi influenza continuamente. Negli ultimi tempi penso ai dipinti di Turner, i suoi naufragi in particolare esprimono il movimento e la sublime violenza della natura. Sono la sintesi più alta della sua pittura, dimostrano una libertà sconcertante… Credo che Turner sia riuscito a liberare la sua gestualità nella pittura fino a realizzare quegli oceani in tempesta. Sembra incredibile pensare che siano il prodotto di una mano umana. In modalità diverse, in Bacon trovo la stessa libertà, uno dei suoi dipinti che mi hanno più suggestionato è Landscape near Malabata, Tangier, del 1963. In quell’opera sembra che Bacon abbia isolato un buco nero, nell’atto di divorare e triturare ciò che lo circonda, fondendo l’ombra e la luce. Per non parlare dei suoi Jet of water…
A.B.V. Per esempio questo getto d’acqua l’hai ripreso in una tua opera…
I.P. Ammetto che i getti d’acqua di Bacon mi hanno piuttosto ossessionato. Sono sintetici dell’abilità di Bacon nel far convivere all’interno di un solo dipinto l’aspetto caotico della materia informale e quello strutturale solenne, talvolta teatrale, perfino scenografico. Bacon è capace di grande controllo e raffinatezza, e insieme di una libertà violenta, che fa venire i brividi.
A.B.V. Anche per me Bacon è rimasta una presenza importante con il passare degli anni. Riesce sempre a colpirmi, ad affascinarmi profondamente. Quando lessi i saggi di David Sylvester durante l’adolescenza, per la prima volta ho cominciato a comprendere veramente cosa vuol dire “visione” nella pittura contemporanea. Questa presenza di una costruzione scenica gli viene dall’essere stato un designer negli anni Trenta… in qualche modo inscrive sempre delle antinomie nelle sue composizioni. C’è l’ordine e il caos, c’è la bellezza del colore e l’orrore di una fisicità disciolta non tanto dal movimento ma da una energia psichica deformante che è un tema anche di Lucian Freud. Mette insieme il dolce e l’acido. In questo attrito tra opposti sussiste la brutalità delle cose e del corpo…e la realtà del mondo.
I.P. La forza di Bacon è devastatrice, non si può non cogliere il sadismo con cui sfregia le sue figure e strutture. Mi interessa molto questo aspetto di auto-sabotaggio, credo che dica molto della complessità dell’essere umano, del modo in cui vive nel suo mondo. Nei dipinti di Bacon si esprime quella continua e inevitabile dissipazione della vita, e naturalmente questo è inquietante per l’osservatore medio, lascia una traccia indelebile.
A.B.V. Forse per raggiungere o almeno percorrere la strada verso questa meta bisogna togliere dalla composizione ciò che ci sembra fondamentale e che conclude nella perfezione l’opera. È una operazione che si deve sviluppare nel tempo…
I.P. Gli oggetti caratteristici dei miei ultimi dipinti hanno per me valenza di testimoni. In questo momento mi interessa disporre in campo tutte le forze che ho a disposizione. Al contempo sento la necessità di azioni più nette, e di uno scenario più rarefatto. Al di là di questo, la mia preoccupazione principale nel lavoro è quella di essere libero, anche dalle mie idee. Nella mia pittura voglio concedermi anche di perdere la bussola, non voglio arrivare a fossilizzarmi su un’impostazione, sull’osservazione meticolosa che reputo fine a sé stessa. Se ho dei capricci, se comprendo di avere delle voglie irragionevoli, allora voglio togliermele. Rimandando ogni definizione al termine del lavoro. Solo dopo un po’ di opere posso pensare di voler capire che cosa significano, che piega sta prendendo il mio lavoro e di quali elementi voglio portare con me nelle opere a venire. Il ciclo Visitazioni presenta in questo senso delle differenze sostanziali da Enigma. Me ne rendo conto veramente solo ora.
A.B.V. Visitazioni. Perché questo titolo? Ha un che di sacrale: l’Arcangelo e la Madonna…
I.P. Se lavoro ad una serie, il titolo arriva sempre dopo un po’ di quadri. Nel caso di Visitazioni mi sono reso conto della direzione che stavo prendendo dopo tre o quattro quadri e quello che stavo facendo in quel momento era evidentemente frutto di un processo iniziato con le ultime tele di Enigma. Lo spazio del dipinto assumeva progressivamente il connotato di una “finestra”, soglia di separazione fra l’oggetto-testimone e un’altra presenza, sempre sfuggevole… Alcuni oggetti potrebbero apparire iconici a un primo sguardo, ma la cosa non mi interessa molto sinceramente. In quest’opera tu vedi il guanto di De Chirico, effettivamente sì, adesso che mi ci fai pensare potrebbe essere, io ci vedo anche le marine di De Pisis, quelle conchiglie vuote, quelle piume cadute sulla spiaggia. Quelle opere di De Pisis mi danno una grande emozione. Quanto alle presenze sfuggevoli che balenano nei miei ultimi dipinti, esse sono le vere e proprie “visitazioni”, possono appunto avere anche una connotazione angelica o demoniaca, certo, ma la loro natura è ambigua. In alcune opere le presenze sembrano più dense e corporee, come qualcosa che discende da un cielo, o che emerge da un abisso. Forse possono essere inquietanti, ma non hanno per me una valenza negativa. Tutto ciò che esula dalla nostra capacità di immaginare ci provoca un senso di precarietà, e dunque ci spaventa. Ma in fondo è soltanto qualcosa di molto diverso, e non dovremmo averne sempre paura.
A.B.V. Queste presenze hanno una qualità di pittura e di forma “baconiana”…
I.P. Sono rimasto fortemente segnato dai dipinti di Bacon in cui figurano le “furie”. Non ho mai smesso di ripensare a quelle immagini.
A.B.V. Inevitabile durante la lettura delle tue opere fare dei ragionamenti sul tipo di forme e di situazioni che vediamo. Nella serie che è in mostra c’è un’opera che ha questi elementi reali declinati in una azione incongruente, parlo della Visitazione rossa nella quale, sul margine spezzato, che sembra una silhouette di un paesaggio che si staglia su un piano avanzato rispetto al fondo, alcuni chiodini vi sono impiantati proprio sul margine. Questi chiodini sono surreali. Mentre in un’altra opera sulla campitura verde, che ci sembra come un piano preso in prospettiva, gli elementi carta stropicciata e sigaretta sembrano appoggiati, e tra loro coerenti per proporzione, ma è lo spazio intorno che non li riconosce, che li rende strani, che li misura in un modo irreale in questo sei metafisico, come in un’altra opera nel quale il guanto, che mi sembra una citazione di De Chirico del celebre quadro parigino Canto d’amore del 1914 viene abbandonato sul piano-non piano. Però capisco anche che queste categorie stilistiche non sono fondanti, sono degli accenti estetici…
I.P. Paradossalmente, ciò che della mia pittura ha più valore per me appartiene alla sfera dell’interiorità, la mia, s’intende. Nei quadri più recenti cerco di imprimere le mie sensazioni anche mediante l’uso di oggetti “reali”, raffigurandoli e disponendoli, più che in base a simbolismo che non mi corrisponde, secondo l’emotività e la suggestione che nel momento possono provocare in me.
A.B.V. Mi sembra di comprendere che il verde è un ambiente psichico, una zona nella quale tagli un varco, una finestra dalla quale si vede quella forma, quell’essere. In quell’opera riconosco nel campo verde una lancia, che sembra la lancia di Longino, il soldato che trafisse il costato di Gesù in croce e che viene tradizionalmente conservata nella Wunderkammer degli Asburgo, a Vienna…
I.P. Quella è proprio la lancia di Longino. Anch’essa è carica di ambiguità: è lì disposta all’attacco, alla difesa? E quella presenza altra, è un messaggero, un nemico? Questo quadro, che fra l’altro ha dato il titolo all’intera serie, l’ho dipinto anche su vaga suggestione di alcune grandi opere di Tiepolo. Come ti dicevo, nel mio lavoro cerco di stabilire una fascia di eventi in cui orientarmi. Ma solo ponendola via via in discussione finisco per comprenderne le possibilità reali… così incontro i miei soggetti, per vie traverse.
A.B.V. Tu sei assistente di Mario Raciti da molti anni, ci occupiamo in forma diversa dell’archivio: vi sono delle influenze su di te? Penso agli eventi che appaiono, che slittano sul campo…
I.P. Il suo è un fare pittorico senz’altro molto diverso dal mio. Ciò non significa che non condividiamo alcuni valori fondamentali e perfino alcuni elementi strutturali nel dipingere. La sua pittura è ricca di contrapposizioni e ambiguità. Quando verso il 2012 facevo questi disegni qui (mi fa vedere delle carte con una pittura fondamentalmente informale, ndr), avevo esigenza di digerire l’influenza dell’informale storicizzato. Ricorderai che qualche anno dopo che ti mostrai delle opere mie di quel tipo, tu mi dicesti che “non dovevo fare Raciti”. Mi sono molto confrontato con lui, attraverso la nostra collaborazione e attraverso l’approfondimento del suo lavoro, che per me è stato inestimabile. In più siamo entrambi amanti della musica e della poesia, oltre che di una certa arte. Da Mario ho avuto poi la conferma di un’etica nel lavoro, che lo ha contraddistinto da moltissimi che hanno lavorato nell’arte e vi operano tuttora superficialmente. Per me l’arte affiora dal profondo, come lo è per Raciti.