Intervista di Marta Orsola Sironi per L’Essenziale Studio Journal, 2021
M.O.S. Come è iniziato il tuo percorso artistico e quando è diventato “essenziale” per te?
I.P. Da piccolo ho sempre avuto la propensione al disegno. Può darsi che si tratti di una mia propensione per le immagini. Ero entrato in Accademia con l’idea di intraprendere la carriera del fumettista. Ho provato anche a fare scultura. Per me la pratica artistica è diventata davvero importante quando ho iniziato a capire cosa mi interessava dell’arte. In sostanza è stato un tentativo di togliere più che di mettere, di ripulire il mio sguardo per arrivare a vedere ciò che mi era necessario. Fino agli ultimi anni di Brera ho sperimentato molte tecniche e approcci. A un certo punto, però, ho avvertito il desiderio profondo di disintossicarmi da una nozione di arte piuttosto studentesca. E’ stato fondamentale voler riconoscere le mie fascinazioni e tentare di comprenderne le motivazioni, per individuare che cosa mi riguardava davvero. E’ diventato essenziale che il lavoro aderisse al mio sguardo e al mio pensiero, con tutti i loro limiti. Credo che l’opera non debba sembrare migliore dell’autore: serve un equilibrio affinché coincidano pienamente l’una con l’altro. E’ questione di schiettezza: non vi è premeditazione, il lavoro evolve dal processo del fare. A un tratto, durante l’azione pittorica, appare qualcosa di nuovo ed è doveroso cogliere, accettare quel cambiamento. Bisogna andare fino in fondo e poi confrontarsi con i risultati. Nonostante l’apparenza rigorosa del mio operare, credo che questo rigore sia contingente: l’immagine per me è una questione viscerale.
M.O.S. Si percepiscono nelle tue opere un equilibrio ma anche un dissidio, una tensione costante tra una forte disciplina sottesa alle immagini e una libertà compositiva. Tu dici di lavorare sul tuo mondo interiore e che questo ti porta poi a uscire fuori da te. Come si gioca in questa duplicità di rapporti la tua fascinazione per l’immagine?
I.P. L’immagine per me è una convivenza di opposti. In questo ultimo ciclo di opere ciò è accentuato a livello tecnico, soprattutto per il fatto che tecnicamente cerco di fare di tutto. A volte desidero realizzare un quadro dove poter dipingere come Pollock e contemporaneamente come Vermeer. Nella mia idea di pittura non può bastare un unico registro tecnico: anche la tecnica esige libertà. Tale volontà è stata una degli stimoli che mi ha portato a realizzare Iperuranio. Iniziavo con secchiate d’acqua sporca sulla tavola, per poi finire perdendomi in dettagli assai pedanti. Mi piaceva farlo e funzionava dal punto di vista dell’immagine, tanto che è diventata una particolarità del mio lavoro. La pittura per me ha una forte componente tecnica e se quella componente non viene spinta ai suoi limiti l’immagine ne risente. Riguardo alla mia idea di arte: vedo tanti giovani che hanno spesso delle belle idee, ma a volte inciampano tecnicamente. Colgo ciò anche in alcuni poeti e critici che forse potrebbero scrivere meglio. Ritengo che il linguaggio sia importante perché mette in luce il pensiero e questo ci rende continuamente responsabili del come e del perché lo utilizziamo. Tale consapevolezza non può essere diversa rispetto ai linguaggi delle arti visive.
M.O.S. Non solo dipingi, ma scrivi anche poesie. Quale è la relazione tra la tua ricerca poetica e quella artistica?
I.P. Secondo me sono due realtà accostabili dal momento in cui un poeta usa il linguaggio per creare un’immagine. Come la pittura non si fa solamente con i colori e i pennelli ma ha bisogno di qualcosa di più, lo stesso avviene per la poesia. Penso che queste due arti si nutrano a vicenda. La nostra fisicità è frutto di tutti i nostri sensi, se togliamo alcuni di essi il mondo per noi cambia. La letteratura, la poesia sono fatte anch’esse di immagini, di suoni, così come la pittura ha in sé una volontà di dire qualcosa che con le parole non è possibile esprimere.
M.O.S. Quali sono le tue influenze? Scrivi sul tuo sito che ha avuto un grande peso la tua collaborazione con Mario Raciti. Sapresti indicarne altre?
I.P. Quello con Raciti è stato un incontro fortunato. Lui è un artista e un intellettuale completo, che si è sempre tenuto indipendente dalle dinamiche contingenti di gruppi e mode. Ho riconosciuto in lui un un artista e un uomo libero e questo è più importante per me di molte lezioni apprese in Accademia. Per il resto ascolto tanta musica, che per me è fondamentale soprattutto dal punto di vista della composizione. Ne traggo molte suggestioni. Sono stato ossessionato da Johann Sebastian Bach. In particolare, quando ho dipinto il ciclo di Engima volevo fare qualcosa che avesse la complessità delle sue sonate: una complessità che é anche disarmonica, animata da continui sbilanciamenti. Pensando a questo, io non concepisco una serie in modo paratattico, quadro dopo quadro, ma come un organismo che si forma tutto insieme. E’ la stessa differenza che esiste tra un poema e una raccolta di poesie. E’ fondamentale per me cercare di capire come tutto quanto stia insieme. Per questo motivo mi piace seguire gli allestimenti: è il momento in cui mi rendo conto di come funzionano le mie opere. Altre influenze sono ad esempio Giotto, con il ciclo di affreschi di Assisi, e Osvaldo Licini. Francis Bacon lo vedo come un ostacolo insormontabile: ha messo un punto alla pratica pittorica e dà continuamente suggestioni. Mi cibo moltissimo inoltre dei cartoni animati, soprattutto quelli vecchi con gli sfondi dipinti: anche quella è pittura. Tutto questo poi si mescola al quotidiano: le immagini dei quadri arrivano spesso quando incontro qualcosa sul mio cammino di ogni giorno. E’ un mondo di accumulo, diverso dallo studio perché la luce carica di senso gli oggetti, i materiali e l’architettura in modo improvviso e imprevedibile. Soprattutto negli ultimi dipinti emerge questo elemento più realistico, in quanto prendono spunto da oggetti fisici, che si trasformano nel momento in cui sono trasposti in pittura. Non mi interessa molto la copia.
M.O.S. Farò una domanda alla Alighiero Boetti: quale è un progetto “impossibile” che desidereresti profondamente poter realizzare?
I.P. Non saprei dirti. In questo periodo è già difficile dipingere, sebbene gli stimoli siano sempre molti. Mi interessa creare una tensione all’interno del quadro. Negli ultimi lavori sto cercando di estremizzare questa tensione nel tentativo di portare dentro la tela soggetti che emergano dal processo stesso con il quale vengono realizzati e dunque risultino essere entità sfuggevoli. Provo a far vivere la pittura in questo senso, conferendole però dall’altro lato qualcosa di stante che la compensi e abbia valenza di testimone. Metaforicamente parlando, è come un’onda che si infrange su uno scoglio: c’è un incontro potentissimo tra una oggetto inamovibile e un flusso portentoso che si scaglia contro di esso. In ogni caso, ciò che deve emergere emerge sempre da sé. In questo senso, più che a vere dei progetti veri e propri cerco di lasciarmi guidare dalla serie che sto facendo. Quando la porto a termine ho come un momento di tracollo, che prelude al passo successivo da compiere.
M.O.S. Come concepisci il tuo lavoro nel rapporto con gli altri e soprattutto nei confronti di chi lo fruisce? Tornando alla domanda che dà il passo a L’Essenziale Studio Journal: in cosa pensi che possa risultare essenziale per gli altri?
I.P. Confesso che non so se sarei capace di appendere uno dei miei quadri in casa. Se posso dare un pregio alle mie opere, penso sia il fatto che sono nude e non pensate per piacere agli altri. Nascono dal mio modo di guardare alla realtà: un’opera d’arte autentica, secondo me, non deve essere perfetta, ma vitale, perché necessaria. Come ho detto, cerco di mantenermi libero. Un lavoro per me deve dare questo: deve essere una piccola feritoia su un mondo. Un mondo che, certo, non può essere colto nel suo complesso. E’ fondamentale però che l’opera dia questa apertura, per quanto minima. Questo è ciò che mi interessa dell’arte, ed è forse il motivo per cui mi sono legato alla pittura. A differenza di altre pratiche, infatti, costringe a una superficie bidimensionale, come uno schermo o una finestra da cui non ci si può sporgere. Nonostante tutti gli sforzi compiuti, che possono portare anche a degli esiti interessanti, il pittore – come l’osservatore – è costretto a quella singola possibilità. Stare in un quadro è come stare all’interno di un edificio dove le cose vengono e vanno ed il soggetto osservante altro non è che il motore immobile. Questa è, secondo me la forza del dipinto, il fatto che metta nella condizione di attraversare il limite di uno sguardo e di un pensiero e di osservare un mondo che ha qualcosa di ognuno di noi, ma che essenzialmente è nuovo.